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El Prado y las fuentes bautismales de la modernidad

14 Oct 2007, by Quiñonero, Categories: Arte

Velázquez, La infanta Margarita.

[09/09/02 11:15] Exposición a todas luces excepcional (*), porque reconstruye de manera muy pedagógica una de las páginas capitales de la historia de los orígenes del arte moderno: la influencia decisiva de Velázquez, Goya y el Gran arte áureo español en Manet, Corot, Ingres, Delacroix, Millet, entre otros, acelerando la ruptura con Rafael y los maestros renacentistas, para sembrar muchas de las raices de todo el arte que vendría…

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VELÁZQUEZ SUSTITUYE A RAFAEL

Hubo otras raices, como olvidarlo. Pero es Baudelaire quien fija el puesto cardinal de Goya en el panteón de los patriarcas fundadores.Y es Manet quien le escribe al autor de Las flores del Mal: “Velázquez es el pintor más grande que jamás ha existido”. Todo está dicho, entre 1831, el año que Merimée visita el Prado, y 1865, el año que Manet canoniza a Velázquez como sustituto de Rafael, en tanto que encrucijada del arte de ayer el arte de mañana.

Se trata de una historia mal que bien explorada por los especialistas, pero, paradójicamente, mal conocida, estudiada y canonizada en muchos manuales de historia del arte. De ahí la importancia fuera de lo común de una muestra que permite recordar y ayudar a reconstruir un proceso muy mayor en la evolución histórica de la pintura de toda nuestra civilización.

La gran pintura barroca española no era desconocida, ni mucho menos, para los europeos cultos de los siglos XVII y XVIII. Pero hay que esperar hasta las inmensas catástrofes de las guerras napoleónicas para poder hablar de un descubrimiento definitivo. La fecha y acontecimiento cardinal quizá sea la magna Galería española del Louvre, organizada por Louis Philippe, entre 1838 y 1848, presentando cuatrocientas obras maestras de Velázquez, Goya, el Greco, Zurbarán, Ribera, Murillo…

Aquella colección, fruto, en buena medida, de la rapacidad militar, debería dispersarse, pocos años más tarde. Siglo y medio después, tres de las pinacotecas más influyentes del mundo, el Prado, el Museo d’Orsay y el Metropolitan neoyorquino han colaborado activamente, para poder ofrecer algo parecido a un reflejo de lo que pudo ser aquella Galería española. Varias decenas de obras maestras de Velázquez, Goya, el Greco, Zurbarán, Ribera, Murillo, han vuelto a reunirse, en París, para poner de manifiesto la influencia de la “manera española” en Delacroix, Géricault, Courbet, Millet, Bonnat, Manet y Degas, entre otros.

Esa influencia, palmaria y de muy distinto calibre, del Gran arte áureo español en los maestros franceses es, solo, una parte, un capítulo, esencial, pero parcial, de la influencia y relaciones pictóricas del Barroco español con el arte europeo y americano. Los viajes a España de pintores americanos como Eakins, Sargent, Chase, Cassat y Whistler dejaron muchas huellas no menos llamativas y fascinantes del mismo proceso. Todavía estamos muy lejos de conocer, con precisión tales procesos de influencias y descubrimientos. Los casos de Velázquez, Goya, Manet y Delacroix bastan, sin embargom por sí solos, para subrayar, para poner de manifiesto y desenterrar muchas semillas mal estudiadas del arte moderno.

FASCINACIÓN PARISINA POR LOS ARQUETIPOS ESPAÑOLES

La primera consagración internacional del Museo del Prado quizá date del célebre artículo de Merimée en la revista L’Artiste, en 1831. El artículo de Baudelaire sobre Goya, publicado en Le Présent, es del 15 de octubre de 1857. El viaje de Manet a Madrid data de 1865. Mientras los románticos españoles intentaban inspirarse, con frecuencia, en los modelos en cartón piedra de algunos maestros franceses, los mejores artistas franceses admiraban frenéticamente a Murillo, se descubrían ante Zurbarán, e intentaban copiar a Goya y Velázquez, presentados como los únicos modelos que pudieran rivalizar y suplantar a Rafael como canón de un nuevo arte universal.

Esa influencia no era desconocida para los contemporáneos decimonónicos. Zola ya subrayaba el “parentesco” entre las nuevas maneras de Manet y el arte áureo español. Tampoco es un secreto, precisamente, que la Ejecución de Maximiliano, pintada por el mismo Manet, es un palidísimo remedo de los fusilamientos goyescos del 3 de mayo madrileño. Podrían citarse muchos otros casos de “copias” e inspiraciones. Se ha insistido, en muchas ocasiones, en el paralelismo entre muchas señoras de Whistler y Manet y sus “modelos” velazqueños. Se trata, quizá, de las pistas más evidentes de un proceso mucho más vasto: la influencia de la pintura española, muy prolongada en el tiempo, en muchos de los patriarcas fundadores del arte moderno.

Esta exposición permite recordar otro dato esencial: París es una encrucijada decisiva en el descubrimiento y reconocimiento universal del Gran arte español. La legendaria Galería española del Louvre tuvo una importancia determinante, durante una larga década (entre 1838 y 1848). El reconocimiento de Baudelaire y Manet va mucho más allá del homenaje convenido. Son ellos, entre otros, quienes reinstalan a Velázquez y Goya en el Panteón definitivo de la modernidad. La fascinación española por París, capital universal del siglo XIX, para Walter Benjamin, tiene esa otra contrapartida: la fascinación parisina por los arquetipos españoles.

Nietzsche pensaba que la Carmen de Bizet, prolongación de la Carmen de Merimée, nos hablaba de una música por venir. No se si se ha cumplido esa profecía nietzscheana. Sin parece una evidencia palmaria que las profecías de Manet y Baudelaire si llegaron a cumplirse y son hoy tan actuales como ayer. Como quería el maestro Ramón Gaya, España sería sin el Prado algo mucho más deshilachado e incomprensible. Los grandes maestros áureos nos hablan de lo que somos, sin llegar siempre a saberlo, completamente, fascinados por las sirenas de la Moda, de quien el mismo Baudelaire ya nos advertía que eran el rostro contemporáneo de la muerte.

[ .. ]

(*) Manet... Velázquez...
La manera española en el siglo XIX
Museo d’Orsay
Del 16 de septiembre 2002 al 5 de enero 2003

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