Viaje a una de las grandes encrucijadas de la historia de la escultura contemporánea…
TRAGEDIAS ESPAÑOLAS Y EUROPEAS
Instalado en el Panteón de los patriarcas universales de la escultura en hierro, Julio González continúa descubriéndonos nuevos misterios sobre su obra, raíz última de tantas páginas posteriores de la escultura contemporánea, de Chillida a Serra.
El Ángel, El Insecto y La Bailarina, 1935
Como es sabido, la íntima relación entre González, Gargallo y Picasso es una de las encrucijadas mayores de la historia de la escultura del siglo XX: los dos primeros echaron los cimientos de la escultura en hierro forjado y fueron los iniciadores y maestros del tercero en tales técnicas, en las que ambos alcanzaron las más altas cumbres de un mundo nuevo para su arte.
El diálogo muy particular entre González y Picasso ha sido bien estudiado; así como las relaciones entre toda la escultura posterior y el trabajo fundacional de González. Se trata, como es sabido, de páginas muy mayores de la escultura contemporánea.
A través de más de doscientas obras, de muy distinta procedencia, Brigitte Léal, especialista emérita, ha comisariado una gran retrospectiva que permite revisitar tales aventuras a la doble luz de sus raíces originales, en la Barcelona de muy principios del siglo XX y en el destierro último de Arcueil, en las afueras de París, en una Francia ocupada, condenado a trabajar en circunstancias excepcionales, falto de hierro y atormentado por las tragedias españolas y europeas.
DESAPARICIÓN DEL HOMBRE Y SUS ARTESANÍAS
Cuando González se instala en el Montparnasse de 1899 (el año de la primera visita a París de los hermanos Manuel y Antonio Machado), y entabla su amistosa relación con Picasso, Manolo, Torres-García y Paco Durrio, el futuro escultor todavía es un artesano, un orfebre, formado en las escuelas simbolistas y noucentistas de finales de siglo; y su obra, muy bella, está integrada sustancialmente por joyas, dibujos, objetos de arte decorativo. Entre 1900 y 1918 (el año de su entrada en la factoría Renault, donde descubre la técnica de la soldadura autógena, que una parte tan importante tendrá en la evolución de sus técnicas), González, a través de Picasso, entre otros, sufre el choque brutal con las vanguardias de la época.
Los escritos y testimonios inéditos del diálogo a tres, entre Picasso, Gargallo y González, ponen de manifiesto que hubo una cierta pugna y amistosa tensión entre los diversos caminos y callejones sin salida del arte de la época. Picasso y Gargallo tenían visiones no siempre compatibles sobre el futuro del arte. González oscilaba entre ambos, dudando, con mucha frecuencia. Algunas obras maestras, como El hombre cactus (1938-39), y series enteras de su obra (esculturas metamórficas), pudieran sugerir que, finalmente, González tomo el camino de la escultura resueltamente “moderna” o “contemporánea”, abandonando “para siempre” las formas tradicionales y la figura humana. Sin embargo, otras obras maestras, como El Ángel, el Insecto y la Bailarina (1935), y otras series no menos legendarias (máscaras y cabezas de Montserrat), ponen de manifiesto que, en verdad, González no estaba dispuesto a abandonar vías menos nihilistas de expresión de su arte, apegado a las viejas artesanías, amenazadas o en trance de desaparición.
LAS FURIAS DE LA HISTORIA
En un texto inédito y rescatado para esta retrospectiva, fechado en 1931-32, el mismo González resume sus convicciones íntimas de este modo: “El verdadero problema a resolver, no es, solamente, realizar una obra armoniosa, un conjunto bello y bien equilibrado… ¡No!… se trata de conseguir el maridaje entre la materia y el espacio, a través de formas reales y formas conseguidas o sugeridas con puntos establecidos, con perforaciones, de manera que la ley natural del amor las confunda y haga inseparables las unas de las otras, en el cuerpo y el espíritu”. Cuando González habla del “maridaje” de las formas reales y las formas sugeridas (a través de perforaciones y vaciados: técnicas compartidas por Gargallo y González, que ambos transmiten a Chillida) se está refiriendo de palpable manera a su obra y la obra de Gargallo, cuyo Profeta o Greta Garbo ilustran a la perfección tal proyecto de arte por venir.
En verdad, en definitiva, no hay “un” González: en la misma obra se confunden y fecundan muy diversas tradiciones y “futuros”. A través del dibujo, y, en particular, los estudios de corte cubista de los años veinte, es posible rastrear con precisión los caminos íntimos del artista, adentrándose por los oscuros abismos de la desaparición de la figura humana en la historia de la escultura. Cruzado ese umbral fáustico, González descubre otra realidad vertiginosa: la materialidad de las cosas del alma y las figuras del espíritu.
González termina dando una cierta figura material a ilusiones, cosas y seres del espíritu, como los ángeles. Paul Klee desembocó en la misma encrucijada: su Ángel de la historia contempla con pavor el advenimiento fatal de la tragedia histórica. Las máscaras, figuras y variaciones de González sobre Montserrat ilustran el mismo tormento de las almas en pena, perseguidas por las furias de la historia.
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