Con motivo del estreno francés de El romance de Astrea y Celadón, estuve dialogando con Éric Rohmer sobre ninfas y señoras carnales, el terror revolucionario, la “re población” espiritual del mundo, la historia del cine, Don Quijote, Melville, Griffith, Murnau, Hitchcock, Rossellini, la soledad del héroe…

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Walter Crane (1845 – 1915), Diana and Endymión.

LAS NINFAS, LAS MUJERES Y LOS GENIOS DE LA TIERRA

La última película de Éric Rohmer, patriarca del cine francés y del cine europeo, El romance de Astrea y Celadón, es la adaptación de una legendaria novela pastoril francesa, escrita por Honoré d’Urfé (1607-162): un homenaje lírico al amor fiel, el verso clásico, el cine mudo, la lucha de la vida del espíritu contra los demonios de la historia.

–Su película tiene algo de “anacrónica”: habla de ninfas, heroínas, mujeres tan bellas como ninfas y ninfas que tienen pasiones muy carnales, en un mundo como el nuestro colonizado por nuevas familias de juguetes, gadgets, ejércitos de robots colonizando las antiguas tierras de los hombres libres.

-Es cierto. Quizá mi película sea un intento, no sé si heroico, pero bien real, en cualquier caso, de “re encantamiento” del mundo, “re población” del desierto actual con viejos misterios universales. Fotografiar ninfas como si fueran mujeres, y fotografiar mujeres tan bellas como ninfas, también es una manera de volver a visitar viejos textos clásicos donde ya se planteaban esos problemas, que afloran en nuestra civilización cuando comienza el ocaso de las cosas sagradas, convirtiendo el mundo en algo puramente mecánico, desalmado.

–Va usted a contra corriente. Hoy se imponen los héroes de juguete, los juguetes mecánicos, los dibujos animados.

-Ya, ya. No sé si hablo de un mundo perdido. Pero esas cosas de la belleza, las ninfas, los héroes, la rectitud moral, han conseguido sobrevivir a muchas otras batallas, desde hace siglos.

–Incluso en su realización hay una cierta modestia de recursos técnicos. Usted se priva voluntariamente de las “maravillas” de la técnica.

-Lo esencial para mi era contemplar con una mirada muy limpia la belleza de las cosas de la naturaleza, sin falsos artificios. De ahí que tardé bastante en encontrar el paisaje ideal, un poco “salvaje”, sin excesos. Un paisaje donde lo bello más natural y sencillo permita evocar los misterios y los genios de la tierra.

–Los diálogos de Honoré d’Urfé, que usted ha preferido no tocar, hablan siempre de la belleza del alma y la belleza del cuerpo, carnal, indisociables.

-¿Cómo podía ser de otra manera? Me parece esencial respetar la obra de un artista, que, al mismo tiempo, también habla de mi manera de ver el arte y el mundo. Ese paralelismo entre las cosas bellas del alma y las cosas bellas del cuerpo habla de la armonía de las cosas humanas y la armonía celeste del universo.

TERROR REVOLUCIONARIO

–¿No se trata de un combate fallido? La historia siempre impone la derrota cruel de las cosas humana.

-No lo sé. En esa batalla, yo tomo parte en defensa de las cosas del espíritu.

–En otra película suya, La inglesa y el duque, también se plantea ese eterno combate. La historia del Terror (1793), durante la Revolución francesa, es contada a través de la óptica de una inglesa perdida en el río ensangrentado del terror revolucionario.

-Cuando comencé a trabajar en esa película pensé muchas veces en Néstor Almendros. A mi modo de ver, la luz de algunas obras de Goya, algunos cartones, como El Quitasol, correspondían muy bien a la atmósfera luminosa inmediatamente anterior y contemporánea de la Revolución. Una luz muy bella, sin duda; pero, al mismo tiempo, una luz que algo tiene de “frágil”. Los personajes están viviendo la agonía de un mundo que se va. Y ellos no lo saben. Pero, bueno, los americanos se llevaron a Néstor y no pudimos volver a trabajar. Discutí con Diane Baratier de estas cuestiones de narrativa visual, óptica, y, al final, utilizamos una luz próxima a la de Goya y la pintura del XVIII, “anunciando” el Terror que no tardaría en llegar. Me pareció una óptica original. Se ha hablado y escrito mucho de la “épica” revolucionaria. Yo intentaba contar la historia de los hombres devorados por otros hombres, endemoniados por las furias de la Revolución, el Terror, una orgía dramática.

–La marcha de la historia termina devorándolos a todos.

-Si.

–La arquitectura moral de Astrea y La inglesa choca con el nihilismo de un mundo sin fe ni principios, donde se impone el relativismo moral de la selva.

-En Astrea, la armonía moral de los personajes coincide con la armonía de la naturaleza. Y el amor y las cosas del espíritu terminan triunfando en el abrazo final, que también es un abrazo carnal.

–Ese abrazo tiene algo muy equívoco. Celadón tendrá que disfrazarse de mujer para volver a conquistar a Astrea, que había comenzado por entregarse a una señorita tan encantadora como ella.

-Ese tema del travestí, no lo olvide usted, es un tema clásico. Es un tema que está muy presente en Shakespeare. En toda la literatura de los siglos XVI y XVII son muy frecuentes las relaciones que no son forzosamente homosexuales entre hombres y hombres, o mujeres y mujeres.

–En su caso, el tema del travestí es indisociable de su tema capital: la fidelidad, el amor fiel.

-El amor fiel, la fidelidad, incluso la épica de ambos temas, ocupan un puesto importante en mi obra, desde siempre. Es un tema clásico. También lo tocaron Stendhal y Balzac. Yo lo hago a mi manera. Mi héroe se impone él mismo esa disciplina. Yo intento perpetuar ese tema, que no sé si está muy a la moda.

SOLEDAD DEL HÉROE

–Esa fidelidad heroica del héroe a sus valores propios me recuerda la ética de algunos personajes de otro cineasta, Jean-Pierre Melville.

-¿Usted cree? ¿En qué película está pensando?

–En El samurai (El silencio de un hombre), por ejemplo. El samurai de Melville (Alain Delon) se abre con una cita falsa que lo dice todo: “La profunda soledad del samurai sólo es comparable a la de un tigre en la selva”.

-No sé, no sé…

–El silencio mortal del samurai de Melville es el silencio último del hombre acorralado y siempre, fiel, hasta la muerte, a una ética individual, solitaria, por la que está dispuesto a dar la vida.

-No está mal visto… en verdad, no lo sé. Es el espectador quien tiene la última palabra, en algunos casos. Melville, sabe usted, era un personaje raro. Debía sufrir mucho, siempre encerrado en el personaje que él mismo se había creado. Se inventó un mundo de gangsters que no se si llegó a conocer, realmente, salvo en su época de resistente próximo a De Gaulle. Creo que no es mi mundo.

–¿Cuál es su mundo?

-En este caso, el mundo de una pastoral del siglo XVII, que plantea problemas morales, le ética, la belleza, la fidelidad, el amor, que me parecen esenciales. Qué quiere.

–¿No hay un cierto anacronismo en su fidelidad a esos temas clásicos?

-No lo sé. Me gustaría pensar que no. ¿Es anacrónico Don Quijote..?

–Usted filmó un Don Quijote, incluso cita a Don Quijote en algunas de sus películas.

-Si. En La rodilla de Claire. Me encontré unos mosaicos de origen español, junto al lago de Annecy. Ilustran el pasaje de Don Quijote y Sancho, los ojos vendados, sobre un caballo de cartón. El heroísmo último, que solo se encuentra en Cervantes o en Conrad.

–Ese pasaje de Cervantes también es una burla pavorosa del heroísmo.

-¿Usted cree? Yo lo recuerdo como un modelo de heroísmo absoluto.

GRIFFITH, MURNAU, HITCHCOCK…

–¿Cuáles son sus relaciones con sus antiguos colegas de Cahiers de cinema? Godard, Chabrol, Truffaut…

-La vida nos llevó a todos por distintos caminos. Escribí con Chabrol un libro sobre Hitchcock, que sigue reeditándose. Recuerdo con cariño a Truffaut. Sobre Godard… vivió muchos años en este mismo edificio. Nos veíamos casi a diario. Nos saludábamos. Nunca me invitó a entrar en su casa. Ni yo en la mía. Somos dos “originales”.

–¿Qué le parece el cine de hoy?

-Voy mucho menos que antes… hay muchas cosas que no conozco. Por el contrario, tengo la impresión de que ha crecido una cierta incultura cinematográfica. Incluso entre los cinéfilos más inquietos.

–¿Es usted hostil a las nuevas tecnologías?

-¡En absoluto..! En ese sentido, creo tener algo de “revolucionario”. En La inglesa y el duque, que usted citaba, utilicé técnicas totalmente nuevas. La técnica me atrae, siempre que sea el hombre, el artista, el que la utiliza en beneficio de su creación.

–¿Como percibe usted su propio puesto en la historia del cine?

-No puedo ni debo contar a esa pregunta. Si puedo recordar a los grandes maestros en los que tanto intenté aprender. Griffith, Murnau, Hitchcock, Rossellini, y tantos, tantos otros.

–¿En qué está trabajando?

-¿Es que volveré a hacer una nueva película? Tengo 87 años. Y la dirección de cine, tal como yo la concibo, exige mucho esfuerzo físico, del que cada día soy menos capaz. Dicho esto, el cine, para mi, no es un trabajo. Es una pasión, y ¿cómo liberarse de una pasión? Veremos.

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• Rohmer, Don Quijote, las ninfas y los genios tutelares.
• Rohmer, Eisenstein, Renoir, Wajda y la historia del Terror.
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• Cine en este Infierno.