La familia de Carlos IV.1800. Óleo sobre lienzo, 280 x 336 cm. Sala 032 del Museo del Prado.
«Decíamos ayer…».
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LA FAMILIA DE CARLOS IV, GODARD, PASIÓN
Desde sus orígenes, las figuras y personajes que habitan en las fábulas escritas o visuales no dejan de ser, siempre, de Ulises o la Capilla Sixtina o Charlie Brown, de las Cariátides de la Acrópolis ateniense a los paisajes imaginarios de 2001: A Space Odyssey (2001: Odisea del espacio, 1968), la película de Stanley Kubrick, parábolas o metáforas de los tormentos del alma humana.
Cambian las técnicas que nos permiten expresar las ilusiones y angustias del alma. Pero permanecen intactas nuestras locuras. Hablando de los laberintos del alma y nuestras pasiones, felices o infelices (Spinoza), Homero y Shakespeare son hoy tan actuales como en el siglo XVI / XVII, u ocho siglos antes de Cristo.
Con mucha frecuencia, el creador se sirve de personajes imaginarios para hablar de sus tormentos íntimos. El Ulises de Homero o el de Joyce siguen siendo nuestros contemporáneos. Los grafitis obscenos de Pompeya no difieren en lo esencial de los grafitis obscenos del arte callejero de nuestro tiempo. Con frecuencia, los creadores se sirven de los seres humanos que tienen más a la mano para hablar de graves cuestiones intemporales. Los pintores del renacimiento y el barroco italianos utilizaban a sus amantes como modelos, para dar un rostro humano a María e incontables vírgenes, con niño o sin niño, inmortales, siempre. Condenado Dios al destierro, permanece intacta la belleza de su madre, inmortalizada por los maestros del arte religioso de nuestra civilización cuando pintaban el rostro inmortal de las mujeres que amaban.
En ocasiones, el artista siente la necesidad del autorretrato, expreso o indirecto. El Buster Keaton de The Cameraman (El cameraman, 1928), fotografía / filma la historia del reportero gráfico que fotografía la historia del reportero gráfico descubriendo el arte y la técnica de su profesión. Ese es, así mismo, el tema central de Las meninas (1656) de Velázquez: el pintor que pinta el arte de la pintura, a través de un autorretrato, que también es una pintura de corte e historia.
En el caso de Keaton, el descubrimiento de la técnica y el arte del reportaje fotográfico se confunden con la revelación del amor. Con frecuencia, la creación culmina con el éxtasis amoroso. Véase el monólogo final del Ulises de Joyce o el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini. En el caso del Velázquez de Las meninas, el autorretrato es una reflexión vertiginosa sobre el oficio y el arte de la pintura, el misterio de la creación. Ese es, así mismo, uno de los temas centrales de Passion (Pasión, 1982), la película de Jean-Luc Godard, que resumía la tarea esencial del artista, el creador, el fotógrafo, el director de cine, comentando en Cahiers du Cinéma (abril 1959) A Time to Love and a Time to Die (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958), de Douglas Sirk, de este modo: “¿Es necesario vivir para amar, o amar para vivir?”. “En el fondo, solo se trata de amar o morir”.
Godard filma en Pasión la historia del rodaje de una película que filma la iluminación de grandes obras del arte clásico, como De Nachtwacht (Ronda de noche, 1642) de Rembrandt, la Inmaculada Concepción (1608 – 1613) de El Greco, La petite baigneuse (Pequeña bañista, 1828) y L’Entrée des Croisés à Constantinople (Entrada de los cruzados en Constantinopla, 1840) de Ingres, Los fusilamientos del 3 de mayo (1813 – 1814), La maja desnuda (1790 – 1800), El quitasol (1777) y La familia de Carlos IV (1800) de Goya. A través del personaje del realizador de su obra, Godard se interroga sobre el misterio de la luz, y establece un diálogo entre el “tema”, la “historia” de esa y otras obras, la “historia” de su propia película, y la historia real que “transcurre” hors champ, fuera de campo, en el “exterior” del relato visual, artístico, cinematográfico, el invierno de 1981, en vísperas del golpe de Estado militar / comunista del general Jaruzelski, en Polonia, tras la aparición del sindicato Solidarnosc, en 1980.
Uno de los personajes femeninos de Pasión acepta el amor no vaginal, anal, con el fin de preservar su virginidad, “versión” laica, profana y obscena de la Concepción inmaculada de los Evangelios, “ilustrada” por El Greco. Obra fotografiada por Godard en la misma secuencia. La mística amorosa ha caído en el comercio interesado de los cuerpos, intercambiando favores en el mercado de las cosas que se compran, se usan y se tiran. Allí donde el pintor barroco ilustra la subida a los cielos de los cuerpos celestes, el cineasta filma la escena de una entrega y posesión pasajera, cópula carnal muy breve, asalto consentido, trivial apareamiento interesado, sin mañana. El director que filma la escena del director que posee un cuerpo femenino, en el rincón de un estudio donde se suceden los “tableaux vivants” que “ilustran” escenas de historia del gran arte del pasado, se pregunta a todo instante por la imperfecta luz de sus fotógrafos y operadores, comenzando por el más famoso de entre ellos, Raoul Coutard, el fotógrafo de À bout de souffle (Sin aliento, 1960), entre otras obras maestras de Godard y la Nouvelle Vague.
A través de su obra personal y su colaboración con Pierre Schoendoerffer, Godard, François Truffaut, Jacques Demy y Jean Rouch, entre otros, Coutard contribuyó a su manera, con otros grandes fotógrafos de su época, a modificar parcialmente la historia de la fotografía cinematográfica y documental francesa. La técnica y el modelo fotográfico de Sin aliento “dialogaba” en cierta medida con las nuevas escuelas y sensibilidades neoyorquinas y californianas de su época, entre otros paralelismos e influencias. En Pasión, Godard le pregunta a Coutard, qué está filmando desde distintos ángulos y con distintas iluminaciones una “reconstrucción” de la Ronda de noche de Rembrandt: “¿Qué es esta historia, señor Coutard?”. Y el fotógrafo responde: “No hay historia. Todo está correctamente iluminado, de izquierda a derecha, de arriba abajo, un poco hacia adelante o hacia atrás. No se trata de una ronda de noche; si no de una ronda diurna, iluminada por un sol declinante en el horizonte”.
El personaje imaginario del productor de Pasión -arquetipo paródico de todos los productores de cine habidos y por haber- reclama a su director “¡una historia, una historia!”. En el lenguaje del productor cinematográfico, la “historia” es el “cuento” comercial que él produce y desea vender. La pareja Godard / Coutard responde: “No hay historia”. En verdad, el relato visual de la historia pasa por la iluminación, la fotografía. Godard vuelve a Goya para contar la historia de su joven sindicalista. La lucha reivindicativa de esa joven está iluminada a la manera de Los fusilamientos del 3 de mayo. La historia contada por Godard pasa por el combate sin fin de la luz de las imágenes contra la oscuridad tenebrosa de la historia. Los fusilamientos goyescos están iluminados por la única “luz” de los disparos de la soldadesca francesa: ese fulgor trágico hace más viva e inmortal la silueta de los hombres, en pie, afrontando su destino. La joven sindicalista caída de Godard está iluminada a la manera de los patriotas españoles abatidos por las tropas de ocupación. La luz, la iluminación del “instante decisivo” (Goya / Cartier-Bresson), nos ayudan a comprender la marcha de la historia.
Allí donde el productor de opereta imaginado por Godard reclama sin cesar “¡una historia!”, temiendo que su director se olvide del guión (inexistente) y filme una película “sin historia”, Godard continúa filmando la “historia” de las semillas de la narrativa visual (goyesca): los “planos” concebidos por Rembrandt, Goya o Ingres iluminan y describen las semillas de un arte narrativo, visual, que el cineasta reconstruye con precisión. El productor de Pasión teme estar pagando el rodaje de una película poco o nada “comercial”. Una película que pudiera escapar al canon de los productos al uso y consumo convencional. Godard está filmando el origen y continuidad de las fábulas y narraciones cinematográficas, bebiendo en las fuentes bautismales del gran arte clásico.
En su crítica de 1959 a Tiempo de amar, tiempo de morir, de Douglas Sirk, Godard había comenzado a construir los cimientos de su propia concepción del arte de la narración visual. Amar o morir. Conferir un sentido a la vida a través del amor y la fotografía del amor y sus tribulaciones, felices e infelices. Filmar las semillas de la emoción amorosa, espiritual y carnal. Reconstruir y filmar la espalda de La pequeña odalisca, en Pasión. A través de la iluminación, la fotografía y la narración visual, esas semillas culminan con la “reconstrucción” visual de los modelos canónicos concebidos e ilustrados por Rembrandt y Goya. Con los fusilamientos y la familia de Carlos IV culmina la crónica histórica. Los distintos planos del 3 de mayo goyesco (los héroes caídos, el primer plano y los fusiles de la soldadesca, etcétera) nos ayudan a contar nuestra propia historia, siempre trágica. La sindicalista caída está iluminada a la manera de los hombres caídos cuando resistían a las tropas de ocupación, durante el mismo invierno que la soldadesca comunista daba un nuevo golpe de Estado, en la Polonia de un director de cine que intenta comprender cómo iluminar, fotografiar y filmar las grandes obras del pasado.
Inmóvil, contemplando la historia que se hace con ella y sin ella, la familia de Carlos IV goyesca sería una mera nota a pie de página en la historia de la pintura y la narrativa visual, si su iluminación no nos hablase de la iluminación de un crepúsculo, una historia crepuscular, que Godard había evocado años atrás, haciendo leer al personaje central de Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965), un pasaje de Élie Faure, el historiador del arte anarquista: “Velázquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l’air et le crépuscule, il surprenait dans l’ombre et la transparence des fonds les palpitations colorées dont il faisait le centre invisible de sa symphonie silencieuse. Il ne saisissait plus dans le monde que les échanges mystérieux qui font pénétrer les uns dans les autres les formes et les tons, par un progrès secret et continu dont aucun heurt, aucun sursaut ne dénonce ou n’interrompt la marche. L’espace règne. C’est comme une onde aérienne qui glisse sur les surfaces, s’imprègne de leurs émanations visibles pour les définir et les modeler, et emporter partout ailleurs comme un parfum, comme un écho d’elles qu’elle disperse sur toute l’étendue environnante en poussière impondérable.”
Sinfonía crepuscular. El polvo iluminado de la pintura al óleo alumbraba un crepúsculo histórico, el de la España del siglo XVIII. Las sombras y transparencias de la sinfonía silenciosa de Velázquez definen y modelan los contornos de un eclipse histórico, el de una España sonámbula dirigiéndose hacia el fundido en negro de su historia.
Los especialistas han subrayado que La familia de Carlos IV goyesca comenzó inspirándose o utilizando como “modelo” La familia de Felipe IV de Velázquez, que nosotros conocemos como Las meninas. Al margen de otros paralelismos y diferencias, quizá sea esencial recordar el destierro de los personajes mitológicos y el contexto mítico presentes en el autorretrato velazqueño. En el tiempo lineal de la historia, el Olimpo desaparecido -desterrados Dios y los dioses, tras el huracán que precipitó el hundimiento del Antiguo Régimen, con la Revolución francesa- es suplantado en esta obra de Goya por un paisaje tormentoso que irrumpe, como una profecía, por el horizonte derecho del lugar donde se encuentra la familia real. Profecía romántica de un paisaje poseído por las furias de la historia. Goya utilizó esa tormenta como recurso expresivo, visual. Nosotros podemos percibir en ese detalle del retrato de la familia real un oráculo que anunciaba a sus contemporáneos las catástrofes que culminarían con los fusilamientos del 3 mayo de 1808. El crepúsculo de la familia real goyesca prolonga el crepúsculo velazqueño. La luz crepuscular de esas obras ilumina un crepúsculo histórico. Pintar, fotografiar y filmar la historia comienzan siendo una tarea visual, óptica: solo el trabajo del artista con la luz, utilizando el pincel o la cámara fotográfica para intentar iluminar las tinieblas de la historia, nos permiten reconocer a las víctimas y el paisaje en ruinas por donde cabalgan desenfrenados los caballos del Apocalipsis, los personajes del eterno retorno de la catástrofe del Ángel de la historia de Klee, que Walter Benjamin y Gershom Scholem contemplaron descubriendo en esa obra una semilla o un espejo de su propia visión mesiánica de la filosofía de la historia. Capítulo 10 de El cine comienza con Goya.
Goya, Godard y el nacimiento del cine.
Godard, À bout de souffle, Sin aliento.
Godard. 80 años, nuevos mundos…
Cine.
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