Madrid, 21 diciembre 2009. Foto JPQ.

Mi libro El cine comienza con Goya le debe mucho a Carlos Saura, y termina con este capítulo:

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LA PRADERA DE SAN ISIDRO Y CARLOS SAURA

La síntesis de tradiciones literarias, escénicas, pictóricas y visuales, forjando un género artístico de nuevo cuño, fue una de las matrices originales de la narración cinematográfica, otro de cuyos pilares fundacionales fue el Idioma universal anunciado por Goya con los Caprichos (1799), cuando su sordera era ya un hecho irreversible, tras su viaje a Andalucía en 1793. Las fuentes de inspiración de ese concepto -un idioma universal que contase historias a través de una secuencia de imágenes-, elaborado por vez primera con el Sueño 1. Ydioma universal. El Autor soñando -el dibujo preparatorio para el célebre Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos-, son bien conocidas; y la primera de entre ellas pudiera ser el frontispicio de la edición de Amberes, en 1699, de La fortuna con seso y la hora de todos de Quevedo. En cierta medida, el Sueño 1 y El sueño de la razón pueden contemplarse como “copias” literales del grabado con el que se abre la fantasía moral de los Sueños quevedescos (Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo, 1627), bien presentes en el Goya de los Caprichos.

Las fantasmagorías de los sueños, discursos y fábulas morales de Quevedo tienen un parentesco palmario con las visiones alucinadas del Goya posterior a los Caprichos. George Levitine estudió en un ensayo de referencia canónica, Some Emblematic Sources of Goya (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXII, 1-2, 1959), las numerosas fuentes iconográficas, españolas y europeas, de los grabados goyescos, recordando que el lenguaje universal de los emblemas, empresas y alegorías tuvo una importancia sustancial en la cultura española de finales del XVIII. Empresa, emblema: “Jeroglífico, símbolo o empresa en que se representa alguna figura, al pie de la cual se escribe algún verso o lema que declara el concepto o moralidad que encierra”. “Cosa que es representación simbólica de otra”. Levitine estudió en detalle las fuentes emblemáticas de numerosas obras de Goya, componiendo, en su conjunto, una suerte de síntesis muy personal de diversas tradiciones europeas y españolas. Entre otras correspondencias, el relato visual de la emblemática europea (italiana, francesa, alemana) “dialoga” a través de Goya con el relato visual de la literatura de cordel española, que Unamuno describió de este modo: “Aquellos pliegos encerraban la flor de la fantasía popular y de la historia; los había de historia sagrada, de cuentos orientales, de epopeyas medievales, del ciclo carolingio, de libros de caballerías, [ .. ] de hazañas de bandidos, y de la guerra civil de los siete años. Eran el sedimento poético de los siglos, que después de haber nutrido los cantos y relatos que han consolado la vida a tantas generaciones, rodando de boca en oído y de oído en boca, contados al amor de la lumbre, viven, por ministerio de los ciegos callejeros, en la fantasía, siempre verde, del pueblo…” (Paz en la guerra, 1923). Sin duda, los primeros romances de ciegos y los pliegos de cordel no estaban siempre ilustrados. Pero la figura del ciego, autor, compositor y vendedor de romances tiene un puesto importante en la historia del grabado y la ilustración gráfica, desde el Arcipreste. El ciego de la guitarra (1778) de Goya rindió homenaje a ese personaje popular. Entre finales del XVIII y mediados del XIX, el “puesto” callejero de venta de pliegos de cordel tiene mucho de quiosco de estampas y “tarjetas postales”: bastaría con ordenar esas secuencias, historias e ilustraciones para componer una “película” muda. A su manera, esa fue la tarea iniciada con los tutili mundi, a los que Goya rindió homenaje en dos grabados, Ni bien ni mal: tutili mundi y Miran lo que no ven.

La imaginería original de los pliegos sufrió un cambio sustancial con la aparición de la imprenta, en el siglo XV, cuando la narración oral pudo ilustrarse con colecciones de grabados, desplegados a través de uno o varios carteles, de ciertas dimensiones, componiendo narraciones visuales definitivamente modernas, “cinematográficas”. Hasta mediados del XIX fue igualmente común colocar “en fila” relaciones de grabados, colgados de cordeles, componiendo relatos visuales, acordes con el relato oral del ciego de turno. Los tutili mundi dieron al relato puramente visual una autonomía quizá definitiva, acrecentada por las ilusiones ópticas, linternas mágicas y fantasmagorías de Robertson (Étienne-Gaspard Robert), a las que Goya fue aficionado. Los primeros espectáculos madrileños de fantasmagorías se presentaron en “escenarios” que se encontraban en las calles de Santa Isabel, de la Victoria y Fuencarral, bastante próximas, en definitiva, de los domicilios del pintor en Madrid, en la calle del Reloj, en la calle del Espejo, en la Carrera de San Jerónimo, en la calle del Desengaño, donde los Caprichos su pusieron a la venta por vez primera.

Así, en el Idioma universal de los Caprichos se confundían definitivamente muchas tradiciones artísticas, que los nuevos recursos técnicos (linterna mágica, tutili mundi, cámara oscura, fantasmagorías), conocidos y frecuentados por Goya, debían transformar definitivamente en un relato visual de nuevo cuño, “cinematográfico”. “Goya era un gran aficionado a las funciones de Fantasmagoría y Cámara Oscura”, afirma Javier Fernández Santos en su tesis doctoral, Magia y cine: del espectáculo mágico al cinematográfico (2012); y hace suya esta cita de Francisco Javier Frutos Esteban: “Las fantasmagorías de Robertson inspiraron a lo largo del siglo XIX multitud de veladas de linterna mágica, e incluso llegaron a influir directamente sobre muchas películas primitivas, como, por ejemplo, Faust et Marguerite (1897), de Georges Méliès, en la que una joven se transformaba en diablo, en ánfora o en un ramo de flores. Y ese rastro se distingue aún más con claridad en una serie de producciones de los hermanos Lumière, de 1902, tituladas Vues Fantasmagoriques (Scènes de genre et à transformations). Por ejemplo, en Le château hanté, de apenas dos minutos de duración, se escenifica una secuencia cuya descripción –según el catálogo de venta editado por los industriales franceses en 1907- pone de manifiesto cuánto debían los padres del cine a Robertson, el mago de Lieja…” Los ecos de una lámpara maravillosa. La linterna mágica en su contexto mediático (2001). Goya en Burdeos (1999), de Carlos Saura, filma por vez primera una sesión de cámara oscura o fantasmagoría, en Madrid, en presencia de Goya, descrita de este modo en el guión de la película, en la secuencia titulada Estancia de Godoy: “Una amplia habitación circular a oscuras. Una luz misteriosa proviene del techo e ilumina progresivamente la estancia. Ahora vemos que en la habitación hay varios personajes, que contemplan embelesados la luz que ilumina el techo y que proviene de un ingenioso juego de espejos y velas que proyectan la luz sobre una superficie blanca. En la estancia hay varios personajes que van recorriendo el lugar: Goya, Godoy con su amante Pepita Tudó…”.

En su guión, Saura describe de este modo la secuencia de su película fotografiada por Vittorio Storaro:

“Godoy se detiene:


 -Y ahora os voy a mostrar mi secreto más querido.

Tira de un cordón que pende del techo y se descorre una cortina. Aparece la Venus del espejo de Velázquez, luminosa. Goya la contempla con aprobación.

-¿Qué decís del cuadro, maestro?

Goya vuelve a recorrer el cuadro con la mirada.

-Que me hubiera gustado pintarlo.

-Difícil un halago mayor de un artista a otro artista.


 Godoy descorre otra cortina y aparece la Venus de Jordaens.

 -Estos dos cuadros son un regalo de la Duquesa de Alba, desgraciadamente fallecida recientemente. Pero ahora vais a ver
mi cuadro favorito. Acercaos…

Se aproximan los contertulios hacia una de las zonas de la estancia, especialmente iluminada ahora.

 Descorre la cortina y aparece la Maja vestida de Goya.

Alguien comenta:

-Un hermoso cuadro, muy bien pintado. ¿El maestro Goya? Pero no está a tono con el resto, amigo Godoy…

-No seáis impacientes, amigos. Este cuadro reserva una sorpresa…

-¿Quién es la modelo?

Goya no responde, mira a Godoy.

Godoy se hace el tonto.

-No lo adivináis…

-¿La de Alba?

-¿No es Pepita Tudó?

Pepita Tudó sonríe coqueta.

Godoy no dice ni que sí ni que no.

Goya, inquieto, añade, galante:

-Quizá Ia inspiración... Pero es un retrato imaginario.

-Poco importa eso ahora. Señores... He aquí mi obra maestra... 

Acciona un mecanismo y la maja vestida gira sobre sí misma, 

apareciendo ahora la Maja desnuda en su lugar”.

La secuencia Estancia de Godoy de Goya en Burdeos permite “reconstruir” con relativa precisión el instante en el que las más diversas tradiciones de la narración visual llegan a confundirse, a través de la vida y la obra de Goya, en un relato definitivamente cinematográfico.

Carlos Saura filma de manera muy verosímil una velada de fantasmagoría o cámara oscura bastante semejante a otras veladas de las que pudo tener noticia o a las que pudo asistir Goya, en el Madrid contemporáneo o inmediatamente posterior a los Caprichos. Con una diferencia, capital: la secuencia de imágenes propuesta por la cámara oscura en la obra de Saura reproduce obras de Goya. Los espectadores de fantasmagorías o tutili mundi -a los que Goya consagró dos grabados- son invitados a contemplar un espectáculo de semejante naturaleza técnica pero de muy otra naturaleza estética. Las viejas estampas de los pliegos de cordel, los emblemas que ilustraron la gran literatura barroca, las ilustraciones de la fantasía popular, han sido sustituidas por “fotografías”, “copias” de obras maestras de Goya, presentadas en forma de “crónica visual” o “reportaje gráfico” de la “actualidad” entre imaginaria y bien real: en la obra de Saura, Godoy presenta obras de Goya a los invitados a su velada de fantasmagoría… bastaría con ampliar el catálogo de las obras presentadas a través de la cámara oscura, o recurrir a colecciones completas de estampas, para “realizar” la primera película muda de la historia de España.

Goya en Burdeos es una síntesis inconclusa de las relaciones y el diálogo íntimo de Saura con Goya, presente del principio al fin de toda su filmografía y el resto de su obra, fotográfica, narrativa, escénica, teatral.

Llanto por un bandido (1964), fotografiada por Juan Julio Baena, comienza con la secuencia muy goyesca de unas ejecuciones sumarias  en la plaza de un pueblo, con garrote vil, “una invención genuinamente española; y no por eso menos eficaz” (Berlanga dixit, en El sueño de la maestra). Oficia de verdugo Luis Buñuel, cuya Viridiana (1961), no menos goyesca, se había estrenado con mucho escándalo tres años atrás. Saura citó en varias ocasiones a Buñuel, diciendo: “Yo soy uno de los mejores directores aragoneses de cine del mundo”. No sin cierta sorna amistosa, Saura agregaba: “Goya hubiera sido el segundo”. Cuando José María El Tempranillo (Francisco Rabal) y El Lutos (Lino Ventura) deben dirimir una cuestión de autoridad, en esa película, Saura reconstruye la escena original de una de las Pinturas negras, La riña / Duelo a garrotazos (1819-1823) “matriz política y cultural de las Españas” (JPQ, 2014).

Cuando Saura y su equipo comenzaron el rodaje de La caza (1965) -con guión del propio Saura y Angelino Fons, fotografiada por Luis Cuadrado- fueron abordados por hombres armados con escopetas de caza, diciéndoles que se largaran con las cámaras a otra parte, si no querían que los echaran a tiros. Saura y Elías Querejeta tenían las autorizaciones pertinentes, y pudo evitarse una parodia esperpéntica del duelo a garrotazos. Goya pintó muchas escenas de caza, mucho más costumbristas en su inmensa mayoría. Saura retoma esa tradición visual muy castiza, confiriéndole una violencia trágica excepcional. En el cartón La caza del jabalí (1775), cuatro cazadores y cuatro perros atacan a un jabalí, con el paisaje de la Sierra de Malagón de fondo. En la obra de Saura, cuatro vencedores de la Guerra civil cazan conejos con una precisión e imprecisión finalmente dramáticas: la ferocidad goyesca de la violencia de esa película influirá en Sam Peckinpah, cuyo Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) se rodó pocos años más tarde.

En Peppermint frappé (1967), fotografiada por Luis Cuadrado, Saura vuelve a recurrir a la imaginería goyesca de Buñuel: los tambores de Calanda. La madre acaparadora y esperpéntica de Ana y los lobos (1972) y Mamá cumple cien años (1979), fotografiadas por Teo Escamilla, nace de la fascinación personal de Saura por el Capricho número 65, ¿Dónde va mamá? Varios planos de Rafaela Aparicio, en Mamá cumple cien años, pueden contemplarse como “versiones” barrocas y contemporáneas de la mamá del grabado goyesco. Las pesadillas maternales e infantiles de Cría cuervos (1975), fotografiada por Teo Escamilla, vienen directamente de las pesadillas femeninas e infantiles de Goya. Pienso en Que viene el coco, el Capricho número 3. El teatro del pueblo ocupado por los franquistas en ¡Ay, Carmela..! (1990) se llama “Goya”. Los claroscuros frailunos de La noche oscura (1989), la película de Saura consagrada a San Juan de la Cruz, fotografiada por Teo Escamilla, tienen muchos ecos de las escenas y los procesos inquisitoriales de Goya, próximos, con frecuencia, a las Carceri de Piranesi.

En verdad, quizá sea imprescindible realizar un estudio detallado de toda la obra de Saura para iluminar el conjunto de las huellas goyescas. El Dorado (1988), fotografiada por Teo Escamilla, está consagrada al personaje bastante goyesco de Lope de Aguirre. El séptimo día (2004), fotografiada por François Lartigue, reconstruye una historia profundamente goyesca: un crimen en la más sórdida España profunda, que Saura comenzó a explorar en su primera época de fotógrafo juvenil. Io, Don Giovanni (2009), fotografiada por Vittorio Storaro, cuenta la vida de Lorenzo da Ponte, letrista de Mozart, entre Venecia, Viena, Londres y Nueva York. Sin embargo, varias de sus secuencias quizá estén emparentadas con la secuencia del Fandango de Boccherini de Goya en Burdeos, bailada en casa de los duques de Osuna, fotografiada por el mismo Storaro.

Esa secuencia y los bailes populares que reconstruyen una versión muy personal de La pradera de San Isidro (1788), en Goya en Burdeos, recuerdan el puesto esencial del folclore, la música, el baile clásico y popular en la obra de Saura, cuya gran pasión personal es la danza y que ha llegado a definirse como “un bailaor frustrado”. La madre del director fue pianista. Y sus diálogos íntimos sobre pintura con su hermano Antonio le ayudaron a profundizar en su propia visión del legado goyesco. Antonio Saura decía que el Perro semihundido (1819 – 1823) de Goya es la obra más bella de la historia del arte; y llegó a consagrarle un libro y una serie de grabados. Carlos Saura filma a Goya y su hija Rosarito -víctima de pesadillas, recordando ese mismo perro- dialogando ante el fondo iluminado por esa obra y la Asmodea.

¿Cómo dudar de la existencia de muchos otros senderos goyescos que se cruzan y bifurcan en toda la obra de Saura? Desde esa perspectiva, Goya en Burdeos quizá sea una síntesis, provisional pero muy profunda, donde se confunden y se traban la pintura de Goya, sus maestros (Rembrandt, Velázquez) y otros contemporáneos, como Caspar David Friedrich. Saura insiste en esas referencias en su guión original. Es difícil separar las huellas personales de Saura y su director de fotografía, Vittorio Storaro, a la hora de realizar la síntesis cinematográfica final. De Saura son el guión, la arquitectura fílmica, la dirección. Storaro, por su parte, consuma una síntesis visual propia.

Francis Ford Coppola llegó a decir que Storaro es el más grande de los directores de fotografía de nuestro tiempo, uno de los más grandes de la historia del cine. También ha realizado con Saura Flamenco (1995), Taxi de noche (1996), Tango (1998), Io, Don Giovanni (2009), Flamenco, flamenco (2010), pero conoce y admira otras obras del cineasta: “Yo amo la trilogía Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo. Me parecieron únicas, sin igual en la carrera de otro cineasta”. Sin embargo, Goya en Burdeos ocupa un puesto a parte en la filmografía de ambos. De entrada, Storaro fotografía y ofrece su visión personal de una docena de obras maestras, cuando menos: La nevada o El Invierno (1786), La pradera de San Isidro (1788), La gallina ciega (1789), El milagro de San Antonio de Padua (1798), El pelele (1791), La maja desnuda (1797 – 1800) y La maja vestida (1800), La familia de Carlos IV (1800 – 1801), El 3 de mayo / Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814), Autorretrato (1815), Asmodea (1820 – 1823), El Gran Cabrón (1820 – 1823), La romería de San Isidro (1820 – 1823), el Perro semihundido (1820 – 1823)… Ahí es nada, fotografiar la obra de Goya, respetando su pureza original, pero “recreando” e iluminando de muy otra manera obras convertidas en creaciones fotográficas propias, puestas al servicio de un diálogo no solo visual con las fuentes originales, instaladas en el panteón del Museo del Prado.

Ante una de esas creaciones visuales, Rosarito cuenta a su padre que ha tenido pesadillas recordando el Perro semihundido. Inquieta, turbada, la niña dice que ese perro estaba escondido y la perseguía ¿para comérsela? En la secuencia concebida por Saura, fotografiada por Storaro, el Perro y la Visión fantástica / Asmodea se encuentran en un mismo plano. La angustia íntima se confunde con la pesadilla de unos personajes en volandas de la nada (como muchos otros personajes goyescos, arrebatados por misteriosas furias que se los llevan por los aires, sin rumbo ni destino conocidos, condenados a una vida en eterna cuarentena sonámbula), dirigiéndose, en apariencia, hacia un pueblo colgado de una montaña. Sería ingenuo reducir esa superposición de planos, metamorfosis y creaciones visuales a la mera “anécdota”, la “trama” o la “historia” de la “película”. Se trata de una reflexión cinematográfica, que se sirve de las imágenes, la fotografía, para iluminar muchos territorios por explorar y volver a roturar, utilizando el “pincel” de una cámara fotográfica para dialogar y reflexionar sobre la creación y la vida: la pintura y la fotografía también son “herramientas” de “reflexión”. Esa secuencia, como toda la película, es una reflexión fílmica sobre la vida y la obra de Goya, una reflexión visual sobre la naturaleza del arte y sus metamorfosis.

El buey desollado (1655) de Rembrandt es fotografiado con el fin expreso de iluminar, descubrir, explorar y diseccionar con precisión clínica el rostro más íntimo de Goya. El joven caballero y la muerte (1653) de Pedro de Camprobín es fotografiado para evocar las metamorfosis del rostro, la vida y el recuerdo de Cayetana, duquesa de Alba. Hacia 1808, Goya se pasea por los Campos de Castilla, al atardecer. “La luz es semejante a una pintura romántica a lo Caspar David Friedrich, pero a Ia española. Los campos de Castilla por los que se pasea Goya están filmados a imagen y semejanza de los paisajes románticos…” insiste Carlos Saura mientras escribe el guión de su película. Quizá tenga una importancia particular la versión de Saura y Storaro del proceso de creación de las majas goyescas, donde se confunden los espejos velazqueños (La Venus del espejo, Las meninas), la historia íntima y la historia de España. Saura imagina primeros intercambios de miradas entre Goya y Cayetana deambulando ambos por la pradera de San Isidro, donde la música y los bailes populares forman parte esencial de un cuadro, una secuencia, que se sirve del óleo goyesco como escenario original de una historia polifónica: si el Goya de los Caprichos contribuye a construir la matriz de un género artístico por venir, el cine -enlazando y montando la sucesión de imágenes, grabados, planos, fotogramas o fotografías llamadas a componer un relato visual-, el Saura de Goya en Burdeos crea una obra en la magna estela de la obra de arte total imaginada por Richard Wager en su ensayo Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro, 1849), proponiendo una “síntesis” de la danza, la música, la poesía, la arquitectura, la escultura y la pintura en un drama escénico y musical de nuevo cuño.

La obra de arte del futuro tuvo muchos interpretes y sufrió muchas metamorfosis, de la Secesión vienesa a Luchino Visconti, pasando por algunos montajes de los esperpentos valle inclanescos y las teorías teatrales de Antonin Artaud y Bertolt Brecht. El Lorca de El público (1930) imagina una obra escénica que se “representa” en la calle, en el corazón de la vida pública más conflictiva y revolucionaria, viejo sueño brechtiano, así mismo. Varias secuencias de Goya en Burdeos, la Estancia de Godoy y la Romería de San Isidro, son, así mismo, síntesis provisionales donde se confunden las artes del pasado, las nuevas tecnologías, el teatro, la danza, las fiestas populares, la pintura, el drama íntimo o histórico. Saura se sirve de la iconografía y la obra goyesca para construir una arquitectura artística propia. Los Caprichos y las Pinturas negras incluso son utilizadas como “murales” que construyen espacios interiores, transparentes (“esculpidos” y “amueblados” a través de la iluminación y la fotografía de Storaro), donde transcurre la “acción” fantasmal de la “película”.

Desde la óptica de la historia del cine, Goya en Burdeos se inscribe en un capítulo muy mayor del que forman parte obras de semejante ambición: desbrozar la tierra de nadie del proyecto wagneriano de la obra de arte total, la obra de arte del futuro. Pienso, entre otras, en películas como Morte a Venezia (1971), de Luchino Visconti, fotografiada por Pasqualino De Santis, Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, fotografiada por John Alcott, New York, New York (1977), de Martin Scorsese, fotografiada por László Kovács, Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, fotografiada por Vittorio Storaro, Wonder Wheel (2017), de Woody Allen, fotografiada por el mismo Storaro. Relación voluntariamente muy reducida: la obra de arte del futuro wagneriana tiene muchísimas otras prolongaciones cinematográficas, teatrales, escénicas. Carlos Saura y Visconti también realizaron grandes montajes de espectáculos y óperas célebres, con ambiciones bastante paralelas y semejantes.

En la apertura majestuosa de Morte a Venezia se confunden los orígenes de la pintura impresionista, los amaneceres y atardeceres de Turner, la Impression, soleil levant (1872) de Monet, la Quinta sinfonía de Mahler, la filosofía de Nietzsche. El resto de la obra abundará en esas y otras muchas referencias seminales, pasando por la obra de Thomas Mann, claro está, consumando una síntesis visual de nuevo cuño.

En Barry Lyndon está presente toda la pintura inglesa y europea del XVIII, Goya incluido. Gainsborough, Hogarth, Reynolds, entre muchos otros, cobran una misteriosa modernidad, a través de la iluminación natural (con velas, en varias secuencias de interiores), posible a través de las nuevas y excepcionales ópticas utilizadas por la pareja Kubrick / Alcott.

El Nueva York de Scorsese / Kovács es una de las grandes óperas y sinfonías consagradas a la ciudad moderna, a través de un historia de la música “local”, gran “protagonista” polifónica de una historia forzosamente dramática: incluso el “triunfo” conlleva una parte de tragedia, desengaño, desarraigo y soledad sin remedio, cuya primera expresión artística es el jazz, cuyos ecos confieren un sentido a la vida del héroe errante en el laberinto de la gran urbe de nuestro tiempo.

En Apocalypse Now, la pareja Coppola / Storaro propone la “cohabitación” de Wagner (Cabalgata de las valquirias), los Rolling Stone (I Can’t Get No Satisfaction), Eliot (The Hollow Men, Los hombres huecos), entre otra larga serie de referencias no solo visuales, puestas al servicio de una visión propia de un relato original de Joseph Conrad, Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas, 1899), viaje al fin de la noche del corazón humano, la locura humana, individual y colectiva… tema “operístico” capital, obra de arte cuya creación está necesitada de la síntesis de muchas disciplinas artísticas.

Wonder Wheel pudiera parecer, como otras obras de la madurez última de Woody Allen, una “comedia negra”. Lo es. Pero, en verdad, los dos cineastas, el director de la película y el director de la fotografía, se sirven de los códigos tradicionales de ese género y esos escenarios, el parque de atracciones donde transcurre la tragedia, uno de los más genuinos escenarios del drama moderno (como pudieran confirmar Strangers on a Train -Extraños en un tren, 1951-, de Hitchcock, o Some Came Running -Como un torrente, 1958- de Vincente Minelli), para “montar” una suerte de ópera total: todos los géneros artísticos han caído en la nadería endemoniada de un parque de atracciones convertido en campo de ruinas humanas, morales, espirituales, que Storaro ilumina con unos rojos que recuerdan, por momentos, los rojos angustiosos de Apocalpyse Now, los negros, rojos, naranjas, amarillos, azules, blancos muy saturados de Goya en Burdeos.

En su monumental Scivere con la Luce, i Colori, gli Elementi (Escribiendo con la luz, 2004) Vittorio Storaro insiste en que lo importante de su trabajo es “traducir el conflicto moral de una historia en un concepto visual”.

En el caso de Goya, La pradera de San Isidro (1788), La ermita de San Isidro el día de la fiesta (1788) y La Romería de san Isidro (1820 – 1823) tratan el mismo tema castizo a través de “conceptos visuales” distintos, quizá complementarios. La pradera es un gran fresco de la vida popular en las afueras de Madrid. La ciudad se contempla, quizá, desde La ermita, un día de fiesta, utilizándose un recurso eminentemente fotográfico y moderno: el pintor de finales del XVIII “enfoca” a un grupo de personajes, “desenfocando” parcialmente el resto de la escena, presidida por la ermita. La Romería instala las escenas del tiempo pasado en el laberinto trágico de la historia que componen las Pinturas negras. A través de su relato visual, a través de la evolución de sus “conceptos visuales”, esas tres obras, acompañadas de muchas otras, comenzando por La gallina ciega (1789), El milagro de San Antonio de Padua (1798), El pelele (1791), La maja desnuda (1797 – 1800) y La maja vestida (1800), La familia de Carlos IV (1800 – 1801), El 3 de mayo / Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814), Autorretrato (1815), Asmodea (1820 – 1823), El Gran Cabrón (1820 – 1823), La romería de San Isidro (1820 – 1823), el Perro semihundido (1820 – 1823), utilizadas por la pareja Saura / Storaro para contar su propia historia, la biografía de Goya y la genealogía de su arte, se confunden con la historia de España. El relato visual que comenzó con los Caprichos culmina con las Pinturas negras y Goya en Burdeos. Las metamorfosis de la conciencia visual del artista terminan componiendo un relato, una historia visual, iluminando realidades pasadas, presentes y futuras que solo son visibles a través de la imagen, la pintura, la fotografía, el reportaje fotográfico, la crónica visual, la reflexión fílmica, uno de los rostros esenciales de la obra cinematográfica, el cine.

Carlos Saura.

Retrato improvisado de Carlos Saura.

El cine comienza con Goya.